Ragnar Kjartanssons Reiseführer für Reykjavik

Ragnar Kjartansson fotografierte im Mai 2023 in seinem Studio in Reykjavik. Foto: Lilja Birgisdottir

Aus der Apollo-Ausgabe vom Juni 2023. Vorschau und Abonnieren hier.

Ich denke, wir haben das Interview beendet, aber trotz des salzigen Regens, der vom Nordatlantik herkommt, besteht Ragnar Kjartansson darauf, mir einen Rundgang durch seine Heimatstadt zu geben. „Hier ist es wirklich wie in einem Dorf“, sagt er, als wir den Hügel hinaufsteigen, der von Reykjaviks Docks in die Stadt führt, und ich verstehe bald, was er meint. Innerhalb von 90 Sekunden wurde Kjartansson von zwei Männern auf der Straße angehalten. Er deutet an, dass ich kein Isländisch spreche, und alle wechseln zu Englisch. Ein Mann gestikuliert auf einen verwitterten alten Defender, der am Bordstein geparkt ist. 'Das ist mein Auto!' ruft Kjartansson, der heutzutage hauptsächlich mit einem Elektroroller durch die Stadt fährt. „Ich habe es ihm verkauft! Wie geht es ihr?' Anscheinend läuft das Auto gut, aber es riecht unangenehm, das Dach ist undicht.

Alle brechen in Gelächter aus und geben ein paar Ohrfeigen. Und dann machen wir uns wieder auf den Weg, die Ægisgata hinauf zur katholischen Kathedrale, wo Kjartansson ehrenamtlich als Ministrant tätig war. (Er wurde protestantisch erzogen, aber da es damals nur wenige Katholiken gab, war niemand in der Lage, wählerisch zu sein.) Das imposante Bauwerk verbindet die Neugotik mit Anklängen an eine Art-déco-Volkssprache, die größtenteils von seinem Architekten Gudjon Samuelsson erfunden wurde (1887–1950). In den Jahren, bevor das Land 1944 eine unabhängige Republik wurde, wurde Samuelsson zum Staatsarchitekten des Landes ernannt, obwohl es eindeutig mehr als einen Baumeister brauchte, um ein konkretes Gefühl für das Isländische zu schaffen. „Ich erinnere mich noch gut daran, als es meiner Eltern- und Großelterngeneration darum ging, eine Identität für dieses Land zu schaffen“, erzählte mir Kjartansson vorhin.

Das Reykjavik, in dem er in den 1980er Jahren aufwuchs, sei „ziemlich trostlos“ gewesen, sagt er. Es fühlte sich wirklich wie an diesem Ort am Ende der Welt an und man dachte: „Wow, wäre es nicht cool, ein richtiges Land zu sein?“ „Es war ein Land mit Minderwertigkeitskomplexen, aber es hatte eine Art Größenwahn.“ Kjartansson wurde 1976 als Sohn von Schauspielereltern geboren und hat im Laufe seines Lebens miterlebt, wie sich Island vom rückständigen Polarkreisland zum nordischen Kunstzentrum entwickelte.

Still from The Visitors (2012), Ragnar Kjartansson. Commissioned by the Migros Museum für Gegenwartskunst, Zurich. Photo: Elísabet Davids; courtesy the artist, Luhring Augustine, New York and i8 Gallery, Reykjavik; © Ragnar Kjartansson

Auch wenn es zu bescheiden wäre, es zu sagen, ist Islands derzeitige kulturelle Stärke nicht nur Kjartansson selbst zu verdanken. Die Vorabwerbung für seine Retrospektive in der Barbican Art Gallery und im Hirshhorn Museum im Jahr 2016 beispielsweise bezeichnete ihn als „besten Performancekünstler der Welt“, und so übertrieben diese Aussage auch erscheinen mag, schienen selbst normalerweise skeptische Rezensenten dem zuzustimmen. Es war kein Einzelfall. Gegen Ende 2019 wählte der Guardian seine Mehrkanal-Videoarbeit The Visitors (2012) zum bislang herausragendsten Kunstwerk des Jahrhunderts.

Die bestimmende Stimmung in der Kunst des 21. Jahrhunderts war düster, abweisend und oft von Zynismus durchdrungen: Denken Sie an Anne Imhofs Bemühungen, Zusammenhänge zwischen Faschismus und der gebauten Umwelt zu erkennen, oder an Arthur Jafas pessimistische Betrachtungen über Rassenbeziehungen. Im Gegensatz dazu ist „The Visitors“ wehmütig, romantisch und ungewöhnlich aufrichtig. Es konfrontiert den Betrachter mit neun großen Bildschirmen, von denen einer beleuchtet wird, um einen Film eines lebensgroßen Kjartansson zu zeigen, der in der Badewanne eines prächtigen, aber ziemlich heruntergekommenen Hauses eine Gitarre spielt. Immer wieder wiederholt er den Refrain eines Liedes, das seine Ex-Frau Asdis Sif Gunnarsdottir geschrieben hat: „Noch einmal verfalle ich in meine weiblichen Wege.“ Die anderen Bildschirme leuchten nacheinander auf und zeigen Freunde in angrenzenden Räumen, die mit verschiedenen Instrumenten zur Melodie spielen, den gleichen Refrain wiederholen, das Lied aber nach und nach zu einem epischen Crescendo steigern. Schließlich versammeln sie sich auf demselben Bildschirm, um in den Garten zu schlendern, wo sie den Korken einer Flasche Champagner knallen lassen und in einer Landschaft im Hinterland von New York verschwinden, die von Thomas Cole hätte gemalt werden können.

Das Stück ist typisch für Kjartanssons Schaffen und verbindet den Rahmen der Dauerperformance-Kunst der 1970er Jahre mit Anklängen an die Romantik des 19. Jahrhunderts und Elementen aus Theater, Komödie, Werbung, Kino und seiner ersten Liebe, der Popmusik. „Ich erinnere mich noch gut daran, wie ich von Hardcore-Performance-Kunst, insbesondere von feministischer Performance-Kunst, überwältigt wurde“, sagt Kjartansson über seine prägenden Einflüsse. „Manches von diesem Zeug mag heute fast kitschig wirken, aber als sie es gemacht haben, war es wie: BOM! Verdammte Identität. Und die Hardcore-Auftritte von Marina Abramovic und Chris Burden haben mich einfach umgehauen. Ich erinnere mich, dass mich das so sehr inspiriert hat, aber ich dachte, ich kann das nicht einfach kopieren. […] Ich glaube, es ist mir einfach in den Sinn gekommen, Arbeiten zu machen, die irgendwie von diesem 70er-Jahre-Ansatz inspiriert waren, aber auch diese Art von „Ta-“ hatten. dah!", theatralischer Aspekt dazu. Dass es als leichte Unterhaltung präsentiert wurde, fand ich eine interessante Wendung.“

Unser früheres „offizielles“ Treffen findet in Kjartanssons Atelier am Kai statt, einem Grundstück in einer Reihe kleiner Bunker, die als Reparaturwerkstätten für die Boote der isländischen Fischereiflotte gebaut wurden. Die Docks sind nur wenige Meter entfernt: Von hier aus können Sie sowohl die fast alpengroßen Berge der Insel Videy sehen als auch die riesigen Fischereifahrzeuge, die die Modelle ersetzten, für die diese Bauwerke gebaut wurden. Wie der Künstler es ausdrückt: „Touristenboote zur Walbeobachtung, direkt neben Waltötungsschiffen.“ Ha!'

Dope und Korruption (2017), Ragnar Kjartansson. Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers, Luhring Augustine, New York und i8 Gallery, Reykjavik; © Ragnar Kjartansson

Etwa ein Viertel des Ateliers ist einer fast häuslichen Einrichtung gewidmet, darunter eine Küchenzeile, ein Teil der umfangreichen Plattensammlung des Künstlers und mehrere Werke lokaler Künstler. Es gibt auch einige Beispiele von Kjartanssons eigenem Werk, insbesondere ein Künstlerexemplar des Stücks „Dope and Corruption“, ein beleuchtetes Schild für einen Pop-up-Stripclub, den er 2017 auf einem dänischen Musikfestival eröffnete. (Kjartansson machte Pole-Dance. ) Er steckt mitten in den Vorbereitungen für „Epic Waste of Love and Understanding“, seine Retrospektive im Louisiana Museum of Modern Art in Dänemark (9. Juni–22. Oktober).

Der Titel der Ausstellung ist einer von vielen offenen Beinamen, die sich Kjartanssons Frau, die Künstlerin Ingibjorg Sigurjonsdottir, ausgedacht hat, die eine seiner regelmäßigen Mitarbeiterinnen ist. An der Wand hängt eine vorbereitende Zeichnung für eine riesige Triumphsäule mit der Aufschrift des Ausstellungstitels, die die Besucher des Museums begrüßen wird. Kjartansson zeigt mir ein Foto der hölzernen „ewigen Flamme“, die darauf stehen wird. „Es ist nicht zu 2D?“ fragt seine Assistentin Lilja Gunnarsdottir. 'NEIN! Es ist wunderschön, erstaunlich!‘

Auf einer Staffelei hängt ein Gemälde des Country-Sängers George Jones, der ein Lied singt. Kjartansson hat ein nicht ganz schmeichelhaftes Bild von sich selbst hinzugefügt, wie er durch das Fenster dahinter hereinschaut. Obwohl seine Projekte immer mit Hilfe anderer realisiert werden – „ich mag eine sehr soziale Situation wirklich“, sagt er – ist es ihm immer gelungen, seine eigene Präsenz in seinen Arbeiten spürbar zu machen, sei es durch wörtliche Selbstporträts oder durch fantasievollere Arbeiten bedeutet. Nehmen wir zum Beispiel die Performance Take Me Here von the Dishwasher: Memorial for a Marriage (2011), bei der unter anderem zehn auf Matratzen liegende Gitarristen ein Lied über die Vorstellung des Künstlers sangen.

Installationsansicht in der Barbican Art Gallery, London, von Take Me Here by the Dishwasher: Memorial for Marriage (2011–14), Ragnar Kjartansson, Performance-Installation mit Musik von Kjartan Sveinsson mit zehn Troubadouren und einem Auszug aus dem Film Mordsaga. Foto: Tristan Fewings; Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers, Luhring Augustine, New York und i8 Gallery, Reykjavik; © Ragnar Kjartansson

Oft genug stürzt sich Kjartansson auf eine Weise in eine Situation, die man als rücksichtslos, wenn nicht geradezu dumm bezeichnen könnte. Es gab die „Blödsituation“, als er 2016 beschloss, israelische Siedlungen im Westjordanland zu malen, wobei er sich selbst als Freilichtmaler mit Van-Gogh-artigem Strohhut stilisierte („Nun, den brauchen Sie wirklich drin“) Die Sonne.‘) Zuletzt, im Dezember 2021, inszenierte er die Eröffnungsausstellung im Moskauer GES-2, „über die westlichen Bestrebungen des modernen Russlands“, für die er versuchte, etwa 100 Episoden der amerikanischen Seifenoper Santa nachzustellen Barbara nutzte russische und ukrainische Schauspieler, die als Kind damit aufgewachsen waren. Das Spektakel rund um die Planung und Installation der Show wurde von Gaukur Ulfarsson gefilmt, der es seitdem zu einem Dokumentarfilm bearbeitet hat.

Die Sendung war die erste US-Serie, die in der ehemaligen UdSSR ausgestrahlt wurde. Es hat wahrscheinlich viel dazu beigetragen, was danach geschah: „Ich stellte mir Santa Barbara als ein riesiges Historiengemälde vor“, erklärt Kjartansson. „Es war eine Art kulturelles Kriegsgemälde über die Eroberung Russlands durch den Westen.“ Ich wusste nicht, was passieren würde.‘ Am 24. Februar 2022, zwei Wochen vor Ende der Sendung, wachte er auf und stellte fest, dass die letzten Überreste des „modernen Russlands“, in das er eingetaucht war, über Nacht verschwunden waren. „Als erstes rufe ich das Museum an und sage: „Wir müssen schließen, wir können die Ausstellung jetzt nicht offen halten.““ Er hat nicht vor, Santa Barbara in naher Zukunft zu zeigen. „Jetzt ist nicht der richtige Zeitpunkt, es zu zeigen, sowohl aus künstlerischen Gründen als auch aus Respekt vor den Ukrainern, die ihre Freiheit vor diesen mörderischen Imperiumsträumen verteidigen“, erklärt er später per E-Mail.

Eines von Kjartanssons ersten bedeutenden Projekten war Death and the Children (2002), ein seltsames kurzes monochromes Video, in dem wir sehen, wie eine Gruppe Schulkinder durch den Hauptfriedhof von Reykjavik geführt wird. Als sie an einem bunkerähnlichen Grab vorbeikommen, springt ein stark mit Kohl geschminkter Kjartansson in schwarzer Krawatte aus der Tür und schwenkt eine komisch gefälschte Requisitensense. 'ICH BIN TOT!' er schreit. Die Kinder sind skeptisch. „[Meine Sense] mag wie Papier aussehen, aber es ist die Sense des TODES!“ er entgegnet, als sie darauf hinweisen, wie wenig überzeugend es sei.

Auf unserer spontanen Besichtigungstour gehen wir an demselben Grab vorbei, und Kjartansson bleibt stehen, um den gruseligen Horrorfilm-Soundeffekt zu demonstrieren, der durch das Klopfen an der Tür hervorgerufen wird. Der Lärm hallt immer noch wider, als wir uns den letzten Ruhestätten der scheinbar unzähligen isländischen Nationaldichter nähern. „Das ist das Tolle daran, dass es hier kein Militär gibt“, sagt er. „Wir haben keine Denkmäler für Generäle oder was auch immer.“ Wir haben Dichter.' An erster Stelle steht jedoch das Grab von Jon Sigurdsson, dem Politiker des 19. Jahrhunderts, der Island auf den Weg zur Unabhängigkeit brachte.

Angesichts der historischen Beziehung zu Dänemark frage ich mich, wie krass die Frage ist, ob die Organisation einer großen Ausstellung in der ehemaligen Metropole für einen Isländer mit emotionalen Komplikationen verbunden ist. „Nein, es ist nicht komplex … es ist wirklich einfach unglaublich aufregend, eine Art wahrgewordener Traum, würde ich sagen“, sagt Kjartansson. Dennoch fügt er hinzu: „Es ist seltsam.“ „Es gibt immer noch das Gefühl, dass Kopenhagen die Hauptstadt ist, es ist immer noch so, als wären wir ein … Lehen.“ Er erzählt mir, dass seine 87-jährige Mutter so vor Stolz überwältigt sei, dass sie ihren Vorsatz aufgegeben habe, nicht mehr zu reisen, um zur Eröffnung im Louisiana zu kommen.

Performance-Aufnahme von The End – Venezia (2009), Ragnar Kjartansson. Im Auftrag des Zentrums für isländische Kunst. Foto: Rafael Pinho; Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers, Luhring Augustine, New York und i8 Gallery, Reykjavik; © Ragnar Kjartansson

Es ist nicht so, dass die Beziehung zwischen Kolonie und Metropole nicht eine Quelle für Material gewesen wäre. „Kurz nach dem Kunststudium war ich total betrunken in einer Bar in Kopenhagen und habe mich einfach wie ein Arschloch benommen“, erinnert sich Kjartansson. „Ich habe gegen die Tür getreten und das Glas darin zerbrochen, und dann hat mich der Türsteher heruntergeholt und ich wurde ins Gefängnis in Kopenhagen gebracht.“ Aber anstatt mich zu schämen, anstatt zu fragen: „Was habe ich getan?“, verfiel ich sofort in den postkolonialen Modus und rief: „DAS IST WAS DU MEINEN VORVÄTERN GEMACHT!“

Im Jahr 2003 wurde Kjartansson eingeladen, an einer kleinen Gruppenausstellung mit dem Titel „Island und Dänemark“ teilzunehmen, und musste sich dem Vorfall erneut widmen. „Ich habe dieses Stück [Colonization, 2003] gemacht, das auf einem kreativen kleinen Bühnenbild gedreht wurde, wo ich ein isländischer Bauer bin, der von einem dänischen Adligen zusammengeschlagen wird.“ Es ist so etwas wie ein Varieté-Ding, bei dem ich, wissen Sie, im Wasser ertränkt und mit der Peitsche geschlagen werde, und dazwischen gibt es Szenen, in denen Kopenhagen in Blut getränkt wird.“ Er sagt, dass es für die Louisiana-Show aus dem Ruhestand gebracht wird – und er ist gespannt, wie es aufgenommen wird.

Ragnar Kjartansson fotografierte im Mai 2023 in seinem Studio in Reykjavik. Foto: Lilja Birgisdottir

„Isländer identifizieren sich wirklich als Kolonialopfer“, sagt Kjartansson. Und während der einfachen isländischen Bevölkerung während der Kolonialzeit schreckliche Dinge passierten, gibt es, sagt er, „Briefe, in denen die dänischen Kolonialherren diese Landbesitzer aufforderten, sich daran zu erinnern, dass Menschen Menschen sind, und sie mit Menschlichkeit zu behandeln.“ Islands Nationalität basiert in hohem Maße darauf, Opfer der Dänen zu sein. Na ja, maaaaybe... das waren wir nicht.'

„Wir haben hier einen Calder“, sagt Kjartansson, während wir dem Regen vom Friedhof zum Hauptpark der Stadt trotzen. „Nur nicht vom richtigen Calder.“ Er bezieht sich auf die riesige Statue von Leif Eriksson vor der Hallgrimskirkja-Kirche, die von den Vereinigten Staaten gespendet wurde und von Alexander Stirling, Calder Père, geschaffen wurde.

Öffentliche Skulpturen sind nicht das Hauptverkaufsargument von Reykjavik, aber Ragnar Kjartansson könnte Sie wahrscheinlich vom Gegenteil überzeugen. Vom Friedhof bis hinunter zum Stadtteich erzählt er mir eine Geschichte der örtlichen Form seit der Mitte des 19. Jahrhunderts. An einer Stelle sehen wir Einar Jonssons lächerliches Bildnis eines stämmigen Mannes mit einem Hund zu seinen Füßen, der auf einem Arm die Leiche einer schönen Frau und auf dem anderen ein Kind trägt. Es soll die Bedeutung des Gesetzlosen in der isländischen Gesellschaft darstellen – ein typischer Archetyp, der in den hier zwischen dem 9. und 11. Jahrhundert geschriebenen Sagen geschmiedet wurde (so erzählt mir zumindest Kjartansson).

Hinter Islands bauernhausgroßem Parlamentsgebäude weist Kjartansson auf ein Bildnis des Bildhauers Bertel Thorvaldsen (1770–1844) hin, ein Geschenk des dänischen Staates an Reykjavik. „Er war halb Isländer und war immer sehr glücklich über seine Wurzeln.“ Er war sozusagen der erste Künstler, der hier vorbeikam. Sie können sich vorstellen, wie er in den 1840er Jahren von einem Schiff im Schlamm ankam.“ Vielleicht waren die Künste schon immer von zentraler Bedeutung für Islands Identität: Nach Thorvaldsens Tod wurde seine Skulptur mitten auf dem Austurvöllur, dem Hauptplatz von Reykjavik, aufgestellt; Es sei erst 1944 verschoben worden, sagt Kjartansson, um Platz für ein Abbild von Jon Sigurdsson zu machen.

Sigurdsson wird aus gutem Grund verehrt. „Jon Sigurdsson war kein Nationalist, er war im Grunde ein Anwalt, der sehr an einer guten Regierung interessiert war“, sagt Kjartansson. „Er vertrat den Standpunkt, dass Island selbstverwaltet sein müsse, und sein Standpunkt war, dass Island sich als Demokratie selbst regieren sollte […] Es war sehr unrevolutionär, was umso besser war, als es nicht durch Blutvergießen geschah.“ „Es zeigt den guten Willen der Dänen, dass sie zugehört und gesagt haben: Nun ja, das ist ein guter Punkt.“

Kjartansson zeigt etwas von dieser äußerst vernünftigen Haltung, insbesondere wenn es um die sogenannten Kulturkriege geht. „In den 90ern musste man einfach eine Ziege ficken, um etwas „Schockierendes“ zu erschaffen. Aber jetzt ist es wirklich ein Kick, Kunst in einem komplexen Kontext zu machen und diese Spannung darum herum zu erzeugen. Es ist also eine Luxussituation, im 21. Jahrhundert zu arbeiten, wo ständig alles dekonstruiert wird.“

„Was ich daran liebe, aus Island zu stammen“, sagt Kjartansson, „ist, dass ich die Idee des Kunstobjekts erst wirklich verstanden habe, als ich etwa 35 war.“ „Wenn man hier ins Museum geht, sieht man einfach isländischen Scheiß … es gibt keine Kunstgeschichte und es gibt keine Objekte von Mega-Wert.“ Wir haben über den Boom und das Scheitern der NFT-Blase gesprochen, aber es ist eine Aussage, die für das Verständnis von Ragnar Kjartanssons Einstellung zum Kunstschaffen von entscheidender Bedeutung sein könnte. Einerseits gibt es die eher theatralische Seite seiner Arbeit, die trotz oft aufwändiger Bühnenbilder und wochenlanger Proben kaum einen physischen Fußabdruck hinterlässt. Auf der anderen Seite steht die Malerei, eine Disziplin, der er sich mit schlampigem Enthusiasmus widmet. So schön seine Bilder oft auch sind, er legt selten großen Wert auf sie als physische Objekte. Stattdessen sind sie Erinnerungsstücke an die Zwänge der Dauer.

Auf der Biennale von Venedig 2009 richteten er und sein Freund Pall Haukur Björnsson beispielsweise ein Geschäft in einem Raum am Canal Grande ein, um ein Projekt namens „The End – Venezia“ zu realisieren. Kjartansson verpflichtete sich, jeden Tag ein neues Gemälde des in Speedo gekleideten Björnsson anzufertigen und dabei die Berge von Bierflaschen und Zigarettenkippen festzuhalten, die sich im Laufe der 144 Tage der Aufführung ansammelten. Björnsson erinnerte sich später daran, dass bei regelmäßiger Überschwemmung des Raums fertige Gemälde von den Wänden fielen und im schmutzigen Wasser herumschwammen. „Ich liebe es wirklich, draußen zu malen“, sagt Kjartansson über diesen Ansatz. „Und ich liebe die Idee, dass man es erledigen muss, wenn man es tut – es ist, als würde man einen Raum aufräumen.“

Wir trennen uns im Art-déco-Hotel Holt, dessen markantes rosafarbenes Schild die Grundlage für sein Neonwerk „Scandinavian Pain“ (2006–12) bildete. Es gibt noch eine letzte Überraschung, vielleicht ein Korrektiv gegen die Vorstellung, dass die isländische Kunstgeschichte spärlich sei: In der Lounge der Hotelbar hängt eine Sammlung von Porträts des einheimischen Künstlers Johannes Kjarval (1885–1972). „Roni Horn sagt, es sei der beste Porträtraum in Europa“, sagt Kjartansson. Horn, der Island seit den 1970er Jahren regelmäßig besucht und ein Buch über das Land geschrieben hat, könnte durchaus Recht haben: Es handelt sich um eine bizarre Menagerie aus Knollennasen, hervortretenden Augäpfeln und nur ein paar Ähnlichkeiten, die nach kosmopolitischer Eleganz streben, diese aber nicht ganz erreichen .

Am nächsten Tag erinnere ich mich am Flughafen Keflavik an etwas, von dem Kjartansson erzählt hat, wie er es ausdrückt: „Nach Hause kommen, bis ans Ende der Welt“. Er sagt, weil er weiß, dass er immer wieder nach Island zurückkehren muss, fühlt er sich von der Kunstwelt nie „abgestumpft“ und sie bleibt eine unerschöpfliche Quelle der Aufregung. „Die Idee, über den Ozean zu reisen und dann hierher zu kommen, ist wie ein Satz eines Dichters über die Heimkehr auf einem Schiff in den 50er Jahren: „Irgendwo zwischen all diesen Felsen lebe ich.“ Ich mag diese Zeile wirklich. Also... zwischen diesen Felsen lebe ich.'

„Epic Waste of Love and Understanding“ ist vom 9. Juni bis 22. Oktober im Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk, zu sehen.

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